Ricardo Carpani nació el 11 de febrero de 1930 en: Tigre, Provincia de Buenos Aires, Argentina y murió el 9 de septiembre de 1997 en: su tierra, Buenos Aires, Argentina luego del exilio.

En 1959, el mundo de la cultura – y especialmente, el de la plástica – en la Argentina se conmueve por el lanzamiento del Grupo Espartco. Lo integran Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Carlos Sessano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco. Con él, los trabajadores – proscriptos de la escena política y gremial por la contrarrevolución – ingresan al arte, con sus gestos airados, su mirada amenazante, sus puńos de hierro.

La exposición del grupo se acompańó con la fundamentación ideológica a través de la cual estos jóvenes pintores planteaban la síntesis entre la vanguardia formal y los contenidos populares y latinoamericanos. El manifiesto fue redactado, en sus partes fundamentales por Ricardo Carpani y sostenía lo siguiente:

Por un arte revolucionario

Ubicación Latinoamericana

MANIFIESTO DEL GRUPO ESPARTACO

Es evidente que en nuestro país, a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustración.

Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos de impotentes.

Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven. Constituye, además, por ser la clase más pudiente, el principal mercado comprador de obras artísticas. En virtud de los intereses que representa se caracteriza en el plano cultural por una mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y por lo tanto popular.

El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencias de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total identificación del artista con la realidad de su medio.

No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que existe de hacer arte. A través de las mejores obras de los más grandes artistas de la historia, percibimos ante todo, el espíritu de la sociedad que las engendró. No puede ser de otra manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él: productor de la sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hacen en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea.

El ritmo del crecimiento histórico es variable para cada sociedad y esa variación es el principal elemento incidente en el origen de las nacionalidades. En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamentalmente es producto de la nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son universales.

El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término nacional. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida. La gran Nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guayasamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo de las raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.

El arte latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrańar entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.

Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente.

Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni siquiera es arte.

Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el hombre moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su alma colectiva descarga en él sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo sino como un modelador.

De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva.

Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.

GRUPO ESPARTACO

Abril de 1961

Carpani, Favio y Peron

Uno de los ultimos trabajos de Ricardo Carpani fue la reaizacion de los dibijos que ilustran a la extraordinaria película de Leonardo Favio, Argentina que fue Perón, sinfonía del sentimiento (no estrenada comercialmente – 1999)

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Entrevistas

Perfiles de Ricardo Carpani

Entrevista a Doris Halpin

Por Marcelo Luna

Basado en su reportaje publicado en

la Tecla Ń Revista Digital

Acceder a la profundidad y la riqueza de Ricardo Carpani es una tarea monumental y descubridora. La temática obrera de los murales, las series de Los desocupados, Los amantes, el Martín Fierro y los Porteńos en la jungla integran la profusa producción de este artista argentino en la plástica y también el ensayo artístico. Todo parece colarse por los pasillos y paredes del departamento de su compańera Doris Halpin, quien lo acompańó hasta su fallecimiento en 1997. Digo mal: lo acompańa, porque Carpani sigue existiendo a través de Doris. Ella ha tomado manos a la obra: dirige la Fundación Ricardo Carpani y ha conseguido de un banco algo trabajoso: una cuenta para realizar aportes modestos a la entidad y -alimentarse de pequeńos fondos para que sea realmente de origen popular; también está compilando los textos del artista para editar Conversaciones con Ricardo Carpani, junto al registro audiovisual para un vídeo. Hay intensidad en la mirada de esta mujer de pelo blanco, de agudos ojos azules y voz pausada. No ha querido hablar de ella como artista; tampoco accedió a fotografiarse por su delicada sencillez. Nos regaló su palabra que perfila a Carpani haciendo del arte y la vida una sola cosa.

Arte como expresión y comunicación, más allá de las modas

– En arte hay manifestaciones de alguna manera emparentada con la plástica, la literatura y la música que, por la forma que revisten, pretenden ser artísticas pero cuyo contenido no es transmisible por ser demasiadas subjetivas; y, además, por tener un mensaje no pasible de ser compartido, es decir, no son comunicación; entonces żqué son?-se pregunta Doris, que ha empezado a hablar sueltamente, esbozando una definición de obra de arte-. Entonces están esos críticos que Ťayudan a comprenderť la obra de arte, cuando ésta debe ser comprendida y aprehendida por el que la contempla, donde cada uno aporta su subjetividad a esa interpretación. Y si el mensaje no cierra, si lo que trata de transmitir no tiene una Ťrazón de existenciať en el momento en que es producida por el artista, deja de cumplir lo que -para algunos- es la función del arte. No todo el mundo piensa de esta manera. Por ejemplo, la abstracción pura es una manifestación subjetiva, personal, que transmite una impresión, esto es, la expresión de una subjetividad que se encierra en sí misma. No hay transmisión de pensamiento, ni de contenido. Parece imbricado lo que estoy diciendo, pero desde ahí florecen las críticas absolutamente alambicadas, que parecen tener una carga enorme, Ťfilosóficať o de contenido, que en realidad no transmiten nada. O, por el contrario, puede ocurrir como han hecho algunos pintores -es el caso de Rothko, por ejemplo- de grandes superficies de un color o de combinaciones de algunos de ellos. Los colores, de por sí, tienen una carga emocional, que no podemos negar, dejan una impresión en la persona que los mira. Pero no es una comunicación real; es apenas la utilización de un elemento con esa carga emocional. Entonces aparecen los críticos que tratan de dar a eso un contenido, expresando en palabras lo que la pintura nos debiera expresar. Es decir, le agregan contenidos que pueden ser arbitrarios o, como sucede con el arte conceptual, tratando de expresar lo que uno intentó hacer con la plástica: una plástica chueca.

En ese sentido la figura de Ricardo Carpani es bien concreta: el arte como comunicación, en Ťida y vueltať con el espectador.

- Ricardo era taxativo: el arte es expresión y es comunicación. Solamente es expresión de la subjetividad del artista si no cuenta con ese esfuerzo adicional porque su mensaje tenga un contenido que, hay que aclarar, no siempre es el mismo. Es como dice Umberto Eco sobre la Ťobra abiertať: disponer de la necesaria ambigüedad para que las infinitas subjetividades encuentren un eco en ellas, pero no en el sentido de que su contenido pueda ser cualquiera. Si la pintura no tiene esa carga está sujeta a una interpretación unilateral, es decir, le falta riqueza al contenido. El esfuerzo por comunicarse denota la conexión con la realidad.

Es ésa la Ťconexión carpanianať. A propósito, żcuál es su impresión del aporte de Ricardo Carpani al arte contemporáneo argentino?

- Para muchos lo que diga quizá signifique parcialidad. Estimo que en Argentina no hay demasiados artistas que al mismo tiempo hayan teorizado sobre el arte. Prácticamente, desde mi óptica, en la década del ‘60 había dos artistas que lo hicieron: Luis Felipe Noé y Ricardo Carpani, con visiones diferentes, aunque no antitéticas, en sus aproximaciones. Ricardo pensaba el arte como expresión y comunicación y, siendo así, el sentido de esa comunicación llevaba hacia una mayor liberación del hombre. Para Carpani el arte expresaba la Ťrealidad totalť, sin aislar este presente cargado de toda la historia pasada y, además, con una interpretación con proyecto de futuro. Y no ha habido casi otros artistas plásticos que hayan teorizado con la profundidad que ellos tuvieron. También teorizó Kemble, pero más relegado a Ťlo puramente artísticoť. Lo que ocurre, cada vez más y no sólo en Argentina, que el Ťarteť depende de las modas. Un teórico espańol, Marchán Fiz, explica que cuando una obra de arte deja de ser un valor de uso para convertirse en un valor de cambio, el artista Ťvaleť tanto como su cotización en pesos. Y como los marchands y los museos tienen que ir renovando ofertas permanentemente, y es un negocio como cualquier otro, están las modas y los infinitos Ťismosť. Que son complicadísimos porque, fijáte vos, si te ponés a leer y a profundizar qué significó el impresionismo o el fauvismo, el cubismo o el simbolismo, leyendo los manifiestos de los artistas te encontrás con algunos de ellos que, en un momento dado parecían Ťlosť representantes del arte simbólico, fueron derivando hacia un cubismo en otras etapas por ejemplo; o utilizan el fauvismo derivándolo hacia otro extremo. Pero todas esas no son más que parcializaciones, es decir, profundizar en un sentido marginando la totalidad. Entonces si uno empieza a dedicarse a las modas cada vez se va estereotipando más. Caemos casi en un lenguaje de sectas. Además, vos encontrás una cantidad de artistas permanentemente atentos a qué está de moda para permanecer en cartel. Y el artista termina vendiendo lo que nunca debiera vender: su imagen. Porque una cosa es vender un cuadro, que es la representación de una imagen que vos podés plasmar en una cantidad de sentidos, y otra cosa es vender tu imagen para estar a la moda, para los Ťentendidosť, sin un mensaje transmitido por su sensibilidad. He conocido teóricos a quienes oí que el lenguaje no debe ser comunicación, y que no debe apelar a lo sensible. Lo más increíble es que, en general, en los plásticos el lenguaje específico no es el escrito u oral, por lo que no se expresan con el nivel de un verdadero literato, de un artista que escribe, sino que con un lenguaje parcial tratan de describir lo que no han podido expresar a través del lenguaje plástico. Son dos lenguajes diferentes el plástico y el literario que apelan a la sensibilidad de los individuos de manera diferente, lo cual no les resta jerarquía. El plástico, por empezar, tiene una transmisión visual y apunta, a través de formas y colores, de composiciones y de ritmos, a hacer llegar su mensaje a la gente.

żExiste una misión del artista con su tiempo histórico?

– Desde luego. Como Ricardo decía, no es que el artista se adelante a su época; cuando empiezan a soplar aires de cambio, el artista los expresa. Y eso refleja si el arte está comprometido o no con la realidad de su tiempo. Estaba leyendo, antes que vinieras, la crítica excelente de Córdova y Turburu a Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari y a Ricardo cuando expusieron por primera vez, antes de fundar Espartaco [N. de R.: el movimiento artístico en el que se inició Carpani hacia 1958]. Apareció en una revista que dirigía Pedro Orgambide, Gaceta Literaria, donde menciona el compromiso del artista, y de la relación de éste y su medio. Porque si no expresa lo que lo incumbe a él, żqué puede expresar entonces un artista? Ricardo decía que ser profesor de pintura no es enseńar a pintar, es decir, transmitir el estilo de uno, sino que es enseńar a ver. Porque si uno no ve, żqué es lo que va a pintar?

Desocupados 1959 – Óleo sobre tela

żY cómo surge un cuadro? żCómo es el momento singular de la creación?

- Sabés que yo tengo una sensación totalmente a flor de piel (no sé si es real o no, no la he tratado de profundizar con gente que podría ayudarme), pero para mí el acto de creación de cualquier manifestación artística tiene algo de locura. Creo que hay algo del desborde de la locura en el arte cuando es genuino.

Y de la creación surge, también, el momento de la corrección, żverdad?

- Carpani decía que cuando se termina un trabajo, uno ya sabía cómo hacerlo mejor. Estando satisfecho o no con un trabajo terminado es necesario guardar una distancia con respecto a la propia obra, porque después, con el tiempo, cuando se vuelven a observar las producciones de uno, a veces se encuentra que aquello que no satisfizo en su momento era más importante de lo que uno pensaba. O tenía más sentido de lo que uno creía. En otras palabras, es difícil pronunciarse con respecto al producto terminado cuando es el resultado de una creación. Porque uno gobierna parte de ese proceso, pero no todo. Cuando a Ricardo le preguntaban por qué las manos, amén por ser un elemento expresivo, es muy difícil para un artista genuino explicar en palabras lo que las formas y los contenidos de éstas expresan. Porque la obra no es sólo una expresión del artista, sino también una interpretación del que lo mira. Entonces está sujeto a una infinidad de subjetividades, y va a depender de cada mirada el contenido real, final y concreto dado a esa obra, y del momento en que se la realiza. -Hay una parte que controlo, decía Ricardo. Ańadía, si le preguntaban qué quería representar: -la dignidad del hombre en esa tensión entre su conocimiento amargo de la realidad, y su necesidad de transformarla y humanizarla. Y la obra de Carpani ha sido pintar esa dignidad. No trató de pintar los lados Ťoscurosť de la realidad: nunca pintó la tortura, ni al aldeano pobre y subsumido. Siempre pintó al hombre que está dispuesto a combatir, al hombre en lucha.

Huelga 1960 – Óleo sobre tela

Un lenguaje personal de vanguardia

Doris se maneja segura entre la pila de libros y hojas que nos separan mientras registramos la charla. Cuando lo necesita estira una mano y encuentra libros que muestra y hojea para completar mejor sus afirmaciones. Contra una pared hay apilados otros tantos, cuyos títulos se pierden a lo largo de la sala. A un lado de donde estoy alcanzo a leer algunos lomos: Evita, la tumba sin paz, otro con el título Carpani, Una sociedad colonial avanzada de Luis Felipe Noé, y El Príncipe de Nicolás Maquiavelo. Hacia adentro, en el living, hay un sillón que está frente a un televisor, rodeado de estatuas del artista.

żEstima que recibió un reconocimiento la trayectoria de Ricardo Carpani?

-żPor parte de quién? Desde el establishment fue muy poco reconocida. Carpani es uno de los pocos pintores argentinos que tiene un lenguaje particular, personal, muy diferente y muy Ťnuestroť, sin ser Ťnacionalistať claro está. Gutiérrez Zaldívar siempre decía que era un caso único en la pintura argentina porque no se parecía más que a sí mismo; y, además, profundamente porteńo. Para él era importante el tema de la identidad. Por otra parte, en el manifiesto de Espartaco argumentaban que el muralismo era una forma de arte social, que está a la vista y al alcance de todos. La pintura de caballete, que es una obra que normalmente en posesión de alguien, que la tiene guardada en un ámbito cerrado, ya no cumple la misma función. Desde el punto de atención por la población en general, fue considerado muy importante, a tal punto que los trabajadores se consideraban expresados por él, así como en los sectores estudiantiles y universitarios.

żSe resentía por aquella recepción?

- Resentirse no; era consciente de ello. Por ejemplo, recuerdo que hubo una fundación que se dirigió a Glusberg solicitando una muestra de Carpani en el Museo de Bellas Artes, y éste seńor fue taxativo, tanto en esa instancia como en un Museo de Bellas Artes del Interior; había una cuestión personal: este seńor decía que era Ťmal artistať. Carpani jamás expondría mientras estuviera él. Y me pregunto, żqué significa ser Ťmalť o Ťbuenť artista? … Y resulta que hay mucha gente que se reconoce en la pintura de Carpani. No es un pintor que esté todos los días en la prensa, sin embargo cuando murió apareció en primera plana. La obra de Carpani ha sido por eso Ťdivisoria de aguasť: la quieren y la adoran, o la odian y la execran. Pero cuando tratan de minimizar su obra lo hacen con argumentos ridículos. Lo tildan de Ťanacrónicoť, por ejemplo. żQué significa? żY qué significa Ťvanguardiať? Le decían que estaba considerado Ťacadémicoť. Absurdo. Un académico está sujeto a normas institucionales, y nadie que analice a Carpani puede llegar a eso con la enorme deformación de la figura humana que produce. Pero además hay otro nivel: cuando se forma el grupo Espartaco, en los ańos ‘57 y ‘58, ellos le asignan un contenido social e ideológico a sus obras. Y resulta que cuando se pone de moda el ŤMayo Francésť y la revolución, todo el mundo se pone a hacer arte político. -Nosotros lo hacíamos diez ańos antes, decía Ricardo. żY quiénes eran, entonces, Ťanacrónicosť y quiénes Ťvanguardiať? La vanguardia, en última instancia, éramos nosotros, los que propugnábamos un arte político, que despertara conciencias y movilizara.

Amantes de pie 1968/1986 – Óleo sobre tela

Carpani polemista

Ricardo Carpani fue mentor de un arte de resistencia, que desde sus manos buscó plasmar la utopía consecuente hacia una mayor liberación humana. Su visión artística e ideológica le remitió discusiones, variadas e intensas, que lo perfilan más finamente como juez y parte en cada disenso planteado.

El Di Tella (o la vanguardia colonizada)

- Si pensás en la década del ‘60 y analizás las posiciones encontradas vas a tener, por un lado, todo lo que significaba el Di Tella, y por el otro todo lo que significaban aquellas apuestas a un arte más popular. Aquella institución estaba patrocinada, entre otras, por la Fundación Rockefeller y la Fundación Ford. Y todo la lucha de ese momento era para bregar que el arte argentino no estuviera colonizado. No soy la única en decirlo: están los escritos de Andrea Giunta que defienden el proyecto del ditelliano. Nadie pone millones de dólares sin una finalidad específica. Y en las artes plásticas eso fue más evidente que en otras, porque en la música, por ejemplo, estaba al frente Ginastera, cuya música era, de alguna manera, Ťnuestrať. En teatro, por su lado, surgieron Les Luthiers que tenían un contenido crítico. Pero en plástica no: fue un intento de Romero Brest de internacionalizar nuestra cultura, en función de adoptar las modas que tenían vigencia en EE.UU. durante esos momentos. En ésto tuvieron que ver aquellas dos fundaciones que mencioné. Se estaba librando entonces, sobre todo en Europa, una especie de contienda ( hay que leer el libro de Francis Stonor Saunders La CIA y la guerra fría cultural) entre el arte Ťde liberaciónť (de EE.UU. y Europa) y el arte soviético, también Ťdirigidoť, del Ťrealismo socialistať. De parte de los norteamericanos hubo dinero canalizado a través de fundaciones como la Rockefeller Fundation y la Ford Fundation, y en su libro Stonor Saunders menciona que esto se dirimió por Europa: había que desplazar a París como centro artístico. Entonces, en ese enfrentamiento entre el arte soviético y el titulado Ťarte liberadoť (tan manejado y dirigido como el primero), el Di Tella representa un intento de colonización de nuestro arte, de hegemonizar culturalmente. Contra eso había aires de compromiso por el cambio en la década del ‘60, Ąhasta en las letras de los Beatles! Recordemos que cuando se produce el ŤMayo Francésť antes habían existido movimientos estudiantiles y universitarios en varios países: en la Espańa bajo el franquismo, en Italia, en Alemania. Pero acá se puso de moda el ŤMayo Francésť.

Hay un libro de Jean Clair -que fue director del Museo Pablo Picasso-, -La responsabilidad del artista, donde un capítulo lo titula -las vanguardias entre el terror y la razón. Es muy importante. En éste dice: ŤLa pregunta sigue planteada: żcómo es posible que entre todas las ideologías de nuestro siglo, sea la vanguardia la única que no ha sabido afrontar la crítica? Sigue engalándose a la vez con el prestigio de la revuelta individual y con el de la contribución del progreso al bien común. Institucionalizada y funcionalizada, auténtica querida de los programas institucionales de desarrollo cultural, sin embargo aún pretende encarnar el espíritu de insumisión ante el poder establecido. żDe dónde la permanencia de tan extrańo privilegio? Porque no se trata de subversión de valores establecidos. Ningún estado ha subvencionado nunca la subversión de sus propios valores.ť Encuentra sorprendente entonces que las instituciones estén patrocinando a esos grupos que se supone intentan subvertirlas. Son vanguardias institucionales. Por eso, en el ambiente artístico el poder no es el estado; es privado. Cuando Romero Brest deja el Museo de Bellas Artes -que no lo deja del todo- y dirige el Instituto Di Tella-, Ricardo escribió un artículo titulado El inicio de la privatización del arte. Y fue así.

- żCómo te podría decir? No estoy en contra de las vanguardias, creo que tienen que existir, son las que van perfilando los cambios. Lo que pasa es que existe algo más que la vanguardia. Están aquellos artistas que tienen un interés en representar su realidad; están los que la quieren hacer desde un nivel artístico-técnico excelente. Hay una faz técnica y otra creativa; ninguna debe gobernar a la otra. Pero tienen que existir el nivel y la calidad artísticas. Una política de estado en lo cultural debiera entonces generar las condiciones para que el talento pueda desarrollarse, nunca con un sentido comercial, ni permitiendo que el Ťmercadoť sea el que fije los valores; debiera democratizar también al máximo las posibilidades de formación y educación del individuo, para que se exprese libremente. Al mismo tiempo, no comprometer el nivel técnico para una Ťmayor comprensiónť por parte de las clases populares; esto es falso: hay una aproximación sensible a la obra de arte. En Europa, por ejemplo, existe la vanguardia y se la venera como aquí. Y esto no es casualidad. Pero cuando expone un pintor del nivel de Lucien Freud, se moviliza la mitad de la sociedad, hay colas inmensas, mucho más que para las vanguardias. A ésta concurre un público estereotipado, snob; en las otras están todos. Y me da rabia porque eso no ocurre aquí. Si te fijás en las exposiciones que se hicieron en el Museo de Bellas Artes, algunas eran de vergüenza.

Los grupos armados en el ‘74

- Cuando llegamos a Europa, en julio del ‘74, Ricardo fue a Suecia porque tenía una exposición, y yo viajé a Inglaterra. Entrevistamos a las autoridades de la Fundación Russell para interesarlos en que incluyeran en los temas del Tribunal Russell, que tendría lugar en Estocolmo, el tema de la persecución política en Argentina. Nosotros no habíamos decidido exiliarnos aún, sólo habíamos salido por cuatro meses. Recuerdo que teníamos ganas de volver, pero ya había empezado la debacle institucional. Ricardo creía que el factor de cambio era la clase trabajadora y ésta, obviamente, no podía darse el Ťlujoť de estar en la clandestinidad; eran los sujetos más expuestos, los que hacían el trabajo de base. Él iba en representación de la CGT de los Argentinos y quería poner en evidencia la persecución que sufrían los militantes sindicales. Algo que no tenían demasiado claro en Europa.

Dios es argentino 1993 -Grafito sobre papel

Con la mira en la lucha

La estética carpaniana es la del -hombre en lucha como sugiere Doris; algo apreciable en nuestros días en las movilizaciones piqueteras, cuya construcción de poder aún es tema de estudio entre los sociólogos y científicos sociales. ŤArte y compromiso por el cambio socialť, como sugería la ética de Carpani.

- En este momento la problemática piquetera está sobre el tapete. Últimamente salió un artículo excelente de José Nun en Página/12 sobre este tema. Es como si existiera una incomprensión intencionada de la clase media. Para ser clara: el chofer de taxi, que se ve impedido en su trabajo normal, despotrica contra el piquetero; pero en un día de lluvia, o con mucho tránsito, también padece los mismos problemas. No hay quejas. Se olvidan que nuestra Constitución establece que el estado debe -promover el bienestar general. Es decir, es su obligación que no ha cumplido el Estado. Aclaro que como movimientos políticos, tienen toda la razón de ser; pero personalmente no estoy de acuerdo con algunas organizaciones piqueteras. Los piqueteros, a diferencia de los trabajadores, no pueden organizar huelgas; organizan piquetes. Y lo que gestionan es conseguir trabajo; en otras palabras, es difícil no estar de acuerdo con sus reclamos. Pero en este momento, dada la situación a la que hemos llegado, no tiene sentido aspirar a disolver el Estado. Esto podría ser funcional a la reacción. Cuando aparece un gobierno que está pintando tener más en cuenta los intereses populares, es el momento de esperar. Porque uno sabe que el establishment es muy fuerte, y la relación de fuerzas es muy desigual. La manifestación popular tiene que existir, pero responsablemente. Recuerdo que nadie se quejaba por quienes rompían vidrios en los bancos; parecía muy Ťlógicoť. Y ahora, en nuestra clase media, aparece el Ťenano fascistať nuevamente … Y qué podría ser más funcional a una derecha, en la Argentina actual, que un movimiento piquetero que cree tomar el poder ocupando la casa de gobierno.

Carpani a través de la ilusión, las dudas y los interrogantes

- En la Fundación Russell estaba Gabriel García Márquez. Y ante un comentario de Ricardo, aquel le respondió Ť-No se preocupen, muchachos. Los latinoamericanos nunca terminamos de llegar a Europa.ť. No puedo olvidar ese comentario. Nunca terminamos de Ťllegarť a otro lugar.

La cronología va y viene en la charla, sin sentido más que para situar la memoria y, en ésta, a uno mismo. A Doris y a Carpani en este caso, durante sus diez ańos de residencia en Europa como exiliados. Aunque Doris sea muy sensible a tratar el tema que, a pesar del tiempo transcurrido, pareciera ser tabú en la intelectualidad argentina. Por eso ella advierte:

- No quisiera exponer el tema como decidiendo Ťquién más y quién menos hizoť, porque son discusiones absolutamente abyectas. El exilio era duro, pero la gente que quedó acá la pasó fatal. Ricardo dejó de Ťexistirť en Europa porque tenía un sobrino en Argentina que se llamaba como él, y entonces no militó a costillas de su familia. Si bien al principio hizo unas declaraciones públicas, después ya no.

Me viene a la memoria la polémica entre Ernesto Sábato y Osvaldo Bayer acerca de la condición del intelectual en aquella situación.

- Ernesto Sábato, para mí, ha sido contradictorio; es una opinión personal. Él en un momento dado va a Europa, con Jorge Asís, para hacer una campańa en contra de Julio Cortázar. Escuché hace poco opinar sobre la intervención de Cortázar, de alguna manera minimizándolo: -desde afuera era fácil hacer. No. Cortázar tenía un enorme prestigio literario en Europa, que lo pone al servicio de la defensa de los derechos humanos, estaba al frente de la Comisión Argentina por los Derechos Humanos, fue un ańo a Nicaragua con Carol Dunlop, y prácticamente dejó de escribir para apoyar los proyectos revolucionarios. Es muy distinto adquirir reputación en función de actuar por los derechos humanos a, como el caso de Cortázar, poner el renombre que él tenía al servicio de esa causa. O sea, no fue fácil. No me enojé por esto, sino que me enojé conmigo por Ťgallinať, porque no me levanté a decir que no estaba de acuerdo en nada. Y era, también, suscitar una discusión muy intensa en aquella época. Algunos exiliados ayer hablaban del Ťexilio internoť con cierto desprecio. Pero había que estar aquí adentro para saber de qué se trataba caminar por las calles y que te empezara a seguir un auto. No puede discutirse entonces quiénes hicieron más y quiénes menos. Cada uno hizo desde su lugar lo posible, tanto allá como acá.

żDolió el exilio en Carpani?

- Lo sufrió mucho porque él aquí siempre estaba en la calle. O sea que padeció el tránsito de ser un significante para cualquier persona que caminase por la calle, para las clases populares, a Ťno existirť. Desde ahí, entonces, hubo un replanteo, que también fue positivo a pesar del exilio. Le permitió una mayor libertad para experimentar algo que había abandonado en Buenos Aires en función de la militancia.

Es durante el exilio que las obras de Carpani empiezan a ser más Ťbarrocasť o Ťmanieristasť, si caben los términos.

- Sí, él habla de eso. Un psicólogo amigo le sugirió una división en tres períodos de su obra: el período de la ilusión – entendida como certeza – de que la revolución era posible y estaba a la vuelta de la esquina; el período de la duda durante el exilio, que significa el replanteo de las metodologías, mas no de la utopía. Y, agregaba Carpani, a la duda corresponde Ťlo barrocoť. Finalmente, el período de -los interrogantes. Cuando Ricardo regresa no se encontró con el país que pensaba; había Ťglamourizadoť lo que había acá a tal punto, que hasta nuestra oligarquía era mejor que la espańola. [Risas] Regresa a este país, que había sido muy solidario, y lo encuentra convertido en uno insolidario. Los milicos tuvieron muchísimo éxito. Fueron diez de exclusión y de erradicación de la memoria. Entonces tomó esas criaturas que había creado en el exilio, las de la Serie Tango y la de Los que están solos y esperan, y las puso en esta jungla, repleta de animales feroces y alimańas. Y en el período de los interrogantes quien se cuestiona no se entrega.

Desnudo 1992 – Acrílico sobre tela

Usted es directora de la Fundación Ricardo Carpani żQué realizaciones tienen previstas?

- En este momento no tenemos fondos. Siempre pensé que la Fundación debía alimentarse de pequeńos fondos para que sea realmente de origen popular. Aún lo sigo creyendo. Pero me llevó tres ańos conseguir un banco dispuesto a darnos una cuenta para pequeńos aportes a través de tarjetas, de cinco y diez pesos mensuales. Y resultó que cuando lo conseguí el ańo pasado ya nadie usaba tarjetas. Últimamente están volviendo a usarse, de modo que próximamente haré una nueva campańa.

żCuándo surgió la idea de la Fundación?

- Ya habíamos empezado a hablar de la fundación con Ricardo. Él tenía mucha preocupación por saber qué iba a pasar con su obra, porque no quería que lo más importante terminara en colecciones particulares o en casas privadas. Quería que fuera una cosa más pública, puesto que para eso había intentado hacer un arte público.

Bien, para finalizar, debo confesarle que tenía la intención de hablar más sobre usted como artista.

-Yo no soy nadie. Voy a ser en la medida en que Ricardo Carpani sea lo que era en este país, que destruye a su propia gente. No quiero para él lo que sucede con Leopoldo Marechal, por ejemplo. Quiero que siga existiendo. Soy en la medida en que consiga eso; cuando lo logre hablaré entonces de lo que hice yo.

Las convicciones como superhéroes

Por Salvador Linares

LA FUERZA

es característica en las obras de Carpani, aunque ello no limita el vuelo creativo.

La muestra de Ricardo Carpani exhibida en las salas del Museo Quinquela Martín, de La Boca, resulta significativa por el reencuentro con la obra de uno de los artistas más originales de la Escuela de Buenos Aires y por la reflexión que inspira la personalidad de un artista militante, comprometido.

Carpani fue un pintor de personajes que, impulsados por el fervor de sus convicciones, tornan a superhéroes.

Hay algo que sugiere la influencia de la estética de los comics de los grandes dibujantes, (Breccia, Rechain) que seguramente poblaron el imaginario de su infancia marcándolo con gestos epopéyicos que coronan las acciones justicieras.

En un principio las figuras se alzaron un tanto subsidiarias del muralismo mejicano durante el tiempo que integró el Grupo Espartaco, pero pronto se independizaron y comenzaron a recorrer el camino de los argentinos integrados a los movimientos populares.

Sus obras se podrían clasificar en dos edades o eras: la piedra y el metal. En la primera los personajes adquieren una apariencia rocosa, que abarca el período en el que todavía frecuentaba la temática campesina.

La textura se extiende tanto a sus series de Amantes, como a las inspiradas en el Martín Fierro, el poema de la identidad nacional en el que encuentra el repertorio argumental de las rebeldías y las desdichas.

Luego la piedra deviene en metal y los hombres son vistos como articuladas máquinas o revestidos por corazas sobre las que músculos y nervios se traslucen sobre la bruńida superficie, en una suerte de mágica filigrana vital.

La figura humana se convierte en un objeto expresivo que puede desafiar todas las proporciones y composiciones sin desvirtuar su esencia ni confundir su apariencia.

Carpani, luego de atravesar las instancias del compromiso político, fabricó, en el final de sus días, un territorio salvajemente paradisíaco en el que acomodó el bagaje de imágenes al riesgoso ejercicio de una vida dedicada a graficar la búsqueda de justicia para los excluidos.

Dijo al respecto el ensayista Manuel Vicent: -En vista del desastre general de la historia, Carpani se ha llevado a todas sus criaturas a la jungla y en compańía de sus sueńos ha oficiado con ellas un banquete surrealista para celebrar el fin de la utopía.

Los murales de Carpani no tienen en el país el lugar que les corresponde. Su pensamiento, de naturaleza monumental, necesita moverse dentro de las dimensiones de un espacio público que no le fue dado.

De todas maneras en sus bocetos y originales definitivos llevados a telas de gran tamańo que hoy se exhiben, se advierte la maestría con que supo solucionar el problema visual del cerca-lejos.

Por eso sus obras, que son el puro adorno, paradójicamente no tienen ningún detalle superfluo, se construye en planos -pequeńos o grandes- bien definidos en los que muchas veces se observa el espíritu de la abstracción y de lo constructivo. No en vano tomó clases con Emilio Pettoruti.

En ocasión de esta muestra -que ha contado con la curadoría de Víctor Fernández- resulto oportuna para rescatar además de sus valores estéticos, la personalidad del artista comprometido con su tiempo y con las luchas existenciales y políticas del hombre.